Introduction par Marie Lelouche et Cyril Crignon

Le numérique est aujourd’hui le puissant moteur d’une évolution technologique qui multiplie les dispositifs encadrant nos imaginaires collectifs.
Des écrans de toutes sortes nous entourent ; nos médias sont aujourd’hui optiques, auditifs, tactiles et même ambiophoniques ; nous ne jouons plus seulement aux jeux vidéo, mais recourons à la simulation en bien d’autres domaines ; nous installons des cartes interactives dans nos voitures ; des interfaces de télé-présence complètent nos outils de télécommunication ; nous « endossons » des technologies toujours plus légères, toujours plus incorporables et toujours plus performantes — les casques de réalité virtuelle et les lunettes de réalité augmentée, désormais Wi-Fi, étant les plus fascinantes de ces Wearable Technologies . Voilà ce qui compose notre Umwelt ; tel est le monde qui est corrélé au vivant que nous sommes devenus. Et bientôt, peut-être, est-ce notre corps lui-même qui se transformera en une vivante interface ou en un organisme hybride sur lequel ce type de dispositifs viendra se greffer voire s’implanter directement : c’est là l’un des scenarii pour notre futur, que le progrès rapide des bio- et des nanotechnologies nous laissent envisager tout à fait sérieusement et que certaines oeuvres de fiction exploitent allègrement.
Une tendance lourde se dessine au sein de notre environnement médial, qui vise à abolir la barrière vers quoi fait signe l’étymologie du mot « écran ». Un élan nous porte en effet à sauter par-delà cette barrière qui sépare l’image de la réalité — ou l’espace factuel et immédiat de l’ici et maintenant d’un espace postulé que l’on peut qualifier de virtuel. Aussi le réel où nous évoluons au quotidien se trouve-t-il tissé de réalités plurielles qui se
réverbèrent et produisent en retour des effets bien réels. Nous y traversons et partageons des espaces qui s’enchevêtrent complètement bien qu’ils aient des référentiels bien distincts et renvoient donc à des perceptions spatiales différentes. Nous cultivons ces deux idées, symétriques et inversées, suivant lesquelles — suivant la dialectique de l’immersion et de l’émergence étudiée par Andrea Pinotti — , soit nous pourrions entrer dans l’image de tout notre corps , soit des éléments de l’image pourraient en briser la paroi et venir vers nous, c’est-à-dire pénétrer notre champ de présence ou l’espace réel et venir modifier la réalité effective. Nous sommes en passe de réaliser le rêve d’une osmose ou d’un environnement partagé entre le réel et l’imaginaire.

Il nous semble urgent de thématiser notre réel diffracté en éclats, au sein d’un Programme de Recherche – création orienté vers les Images, Sciences & Technologies ; comme il nous semble pertinent de brosser un tableau généalogique ou archéologique de ces réalités virtuelles, mixtes ou augmentées — car cette tendance à brouiller les frontières entre l’espace réel et l’espace de l’image(1) ne date pas d’hier : les expériences médiales extrêmes que nous promettent des dispositifs réduisant de plus en plus la médiation de l’écran n’en sont en vérité que l’expression contemporaine ; le développement récent des technologies immersives s’empresse de satisfaire un désir qui nous anime au moins depuis les grottes de Lascaux. L’anthropologie, la paléoanthropologie et l’ethnologie ont en effet mis en évidence le fait que cette capacité à construire des situations imaginaires, des univers de fiction, soit des mondes virtuels se trouvait extraordinairement développée chez les humains — nous laissons de côté la question de savoir si cela en constitue l’un des traits distinctifs de notre espèce ; et il est remarquable que nous puissions nous projeter collectivement dans de telles situations — c’est-à-dire que nous y ayons une expérience en première personne, qui sera donc vécue différemment par tout un chacun, de la même « réalité » — car cela manifeste une capacité que nous avons à coordonner les imaginaires. Autre fait notable : si les aventures que nous y vivons se font par procuration, à travers les entités qui y interagissent, les émotions que nous procure cette identification projective n’en sont pas moins réellement éprouvées avec, parfois, une intensité particulière. (Beaucoup de tests psychologiques l’attestent depuis très longtemps : cela provoque beaucoup de réactions musculaires et nous fait observer des réponses très semblables au niveau du système nerveux autonome.) De ce point de vue-là, on peut dire que les nouvelles technologies ne font qu’investir, au moyen d’interfaces très captivantes permettant de vives interactions avec les contenus et les possibilités d’un médium déterminé, une très ancienne problématique de mise en réseau des imaginaires et de construction collective d’un espace virtuel, qui n’est pas nécessairement immersif et dont il reste, justement, à dresser une typologie précise, à partir des techniques et de leurs effets.

Nous adopterons donc, sur ce sujet d’une actualité intempestive dont il convient d’identifier les enjeuxanthropologiques, une perspective transculturelle, de longue durée et résolument interdisciplinaire.
Non content d’arpenter le champ de la création contemporaine et, plus largement, des pratiques cognitives et élaboratives liées à l’usage des ressources techniques disponibles, nous parcourrons donc l’histoire des arts en quête de ces moments qui ont, en un sens, préparé l’aventure du virtuel et de l’immersif aux époques antérieures à l’avènement du numérique. De Lascaux au cinéma, en passant par le théâtre d’Extrême-Orient, la peinture hollandaise et la scénographie d’exposition moderniste, nous nous attacherons aux formes soulevant la question du seuil de l’image, en échafaudant des stratégies visant à problématiser ou à mettre en discussion la barrière entre l’espace de la fiction et l’espace réel et, idéalement, de nullifier le seuil qui sépare image et réalité , de sorte à ce qu’il n’y ait pas une séparation stricte entre l’image d’un côté et la réalité de l’autre côté, ou entre la scène des acteurs et l’espace du spectateur , mais plutôt une possibilité de confrontation pour créer un environnement commune ou, à tout le moins, une virtualité, partagée, entre le spectateur au-dehors et le monde iconique dans l’image.

Cette archéologie des mondes virtuels nous invite également à nous saisir des outils de la philosophie pour visiter à nouveaux frais le concept d’imagination , considéré d ans ses rapports au concept de technique . Est-on en droit de parler d’un couplage de l’imagination et de la technologie ? Quelles en seraient les raisons, les modalités et les conséquences ? Existe-t-il quelque chose comme une « imagination nue », qui ne serait pas d’ores et déjà technicisée, externalisée ou prothétisée ? En suivant, notamment, des auteurs comme Bernard Stiegler, Pietro Montani ou Maurizio Ferraris, et en renouant avec le paradigme médiologique construit par Marshall McLuhan et actualisé par Lev Manovich — qui s’appuient eux-mêmes sur un certain nombre de leurs prédécesseurs, à commencer par Kant — nous poserons alors que l’imagination est intrinsèquement technique .

Si donc il y a une technicité propre à l’imagination, ou si l’imagination est elle-même une technologie, c’est qu’outre le fait qu’elle conserve les traces du monde perçu et qu’elle sait les reproduire en leur absence, l’imagination se caractérise en réalité par son attitude à projeter des schémas interprétatifs sur le monde extérieur et à interagir de manière créative avec l’environnement. Il revient à Pietro Montani d’avoir mis en évidence cette fonction interactive de l’imagination, à côté des fonctions reproductive et productive qui lui sont traditionnellement reconnues : l’imagination a une incidence sur la modification de l’environnement en se faisant guider par ce qu’elle y trouve ou par ce qu’elle y discerne et y projette — cette technicité de l’imagination interactive ne devant pas être platement rabattue sur une attitude générique à la coopération interprétative, c’est-à-dire à intégrer de manière imaginative le donné, le compléter, à faire l’hypothèse de critères d’organisation ; car cela ne rendrait pas justice à l’essentielle complémentarité entre la multiplicité indéterminée, hétérogène et disparate des formes de la nature que l’imagination enregistre, et la capacité dont dispose celle-ci de moduler, de spécifier et de réorganiser ses propres schémas interprétatifs avec lesquels elle nous permet d’organiser cognitivement cette multiplicité.

Or, dans la mesure où, précisément, elle est interactive, l’imagination est marquée par une propension à s’externaliser dans une technique ou dans différentes techniques et à se faire instruire, se faire représenter et diriger et à se laisser guider, dans son interaction avec le monde réel, par les prothèses techniques dans lesquelles se prolonge, d’une façon tout aussi spontanée et constitutive, la sensibilité dans laquelle notre imagination est enracinée — puisque les signaux qu’il lui faut organiser et les matériaux avec lesquels elle élabore du sens à partir des sensations, ce qui exige souvent un certain degré de créativité , l’imagination les reçoit de la sensibilité. C’est donc en conséquence du lien structurel qui l’unit à cette imagination interactive que la sensibilité humaine est naturellement prédisposée à la délégation technique ou à la délocalisation prothétique ; elle est faite de telle sorte qu’elle se prolonge spontanément dans des artefacts inorganiques (des prothèses de la sensibilité).

Ainsi Bernard Stiegler peut-il dire du cinéma, au sens habituel du terme — le cinéma qui est né en 1895 — , qu’il révèle, dévoile, extériorise et spatialise les effets de ce qu’il appelle « l’archi-cinéma », syntagme sous lequel il subsume les capacités de projection dont nous sommes pourvus — nos capacités à faire des projets, à nous projeter dans des situations imaginaires, dans des mondes différents de l’ici et maintenant, dans l’avenir — et qui sont, au fond, des facultés oniriques, des pouvoirs de rêver — car qu’est-ce en effet qu’imaginer, si ce n’est rêver de façon diurne ? Le cinéma dévoile le fonctionnement de l’archi-cinéma, et donc de nos rêves ! Et cela vaut pour toute technologie, qui permet — parce que c’est un stade de ce que Derrida appelait la grammaticalisation ou de ce que Ferraris appelle aujourd’hui la « documentalité » — de rendre visibles, analysables, tangibles des caractéristiques fondamentales de l’archi-cinéma.

À cet égard, et compte tenu du fait que le développement du numérique nous confronte à des formes de technologies de plus en plus invasives, qui creusent le fossé entre créateurs et consommateurs d’images en guidant, de façon toujours plus étroite, le travail de l’imagination et en réduisant, ce faisant, la part de spontanéité et de créativité individuelle, il pourrait s’avérer pour nous aussi salutaire qu’instructif d’opérer un détour par d’autres sphères culturelles que la nôtre, de visiter ces sociétés dites « éloignées » ou « non modernes », où la construction de mondes virtuels partageables ne requiert pas d’images externalisées. Nous y découvrirons d’autres formes de partage de l’imaginaire que celles que nous connaissons, des formes qui se montrent bien plus frugales en amorces. Les données que nous apporte l’ethnologie s’avèrent extrêmement précieuses, si nous voulons comprendre comment l’imagination peut fonctionner sans s’externaliser en images , ou en s’externalisant, à tout le moins, dans des technologies moins consommatrices d’images. (Le son rivalise déjà avec l’image : d’une grande puissance immersive au cinéma, il est partie prenante de nombreux dispositifs de transe… Il en va de même de la danse et des facultés de proprioception, encore si mal étudiées.) Car il faut bien mettre en oeuvre des techniques particulières pour connecter les imaginaires sans l’aide d’images et coordonner l’immersion et l’action dans des univers de ce fait invisibles. Il y a toutes sortes d’imaginaires et ce sont des arts, des ars en latin, des techniques autrement dit ; de la même manière que — la proposition étant réversible — la technique est une façon d’imaginer et l’imagination conduit vers la pensée qui pense avec ses mains, soit à l’invention technique. Quelles sont donc les « techniques de l’imagination » qui permettent au chaman de voyager dans l’invisible et d’y emmener les membres de sa communauté ? Charles Stépanoff est allé les étudier sur les territoires du nord de l’Eurasie et de l’Amérique. Il a décrit les exercices auxquels des gens en Sibérie, en Asie centrale et au Canada appliquent leur conscience pour effectuer collectivement des voyages mentaux et explorer ensemble des scènes différentes de l’ici et maintenant. Quels sont alors les supports sur lesquels s’appuie l’imagination, si ce n’est des images externalisées ? Quelles amorces employer pour transmettre ces expériences imaginatives qui sont susceptibles d’ouvrir un accès égalitaire au monde, en intégrant ses dimensions visibles et invisibles, humaines et non humaines ? La transmission orale de contes, de scenarii, de situations ou de schémas aussi précis que les tableaux que nous accrochons dans les musées figurent au nombre de ces moyens, comme les rituels et l’usage encadré et provoqué de l’hallucination. Nous sommes ici dans des traditions oniriques — comme il en existe aussi en Australie (cf. les travaux de Barbara Glowczewski) ou en Amérique du sud (cf. les travaux d’Andrea-Luz Gutierrez-Choquevilca) — des traditions où le rêve est une expérience à partager, qui a un sens social.

Une réflexion critique s’impose à nous — critique, au sens où elle ambitionne de marquer les possibilités, mais aussi les limites et les seuils du phénomène observé — sur cette externalisation à quoi la montée en puissance des technologies du numérique confère une ampleur inédite — le phénomène en question ne concernant plus seulement les images internes que nous aurions eues dans la tête et qui se retrouveraient matérialisées sur divers supports, mais aussi des prestations, des performances et des fonctions de la faculté imaginative elle-même. Il convient en effet de souligner l’ambivalence de ce phénomène, l’ambiguïté particulière dont jouit le moment spécifique de l’externalisation. L’espace du rêve, le lieu où l’on se fait son cinéma se trouve en nous-mêmes, il est enfoui au plus profond de nos âmes ; et c’est le lieu de ce que Bernard Stiegler, à la suite de Platon, appelle le pharmakon , c’est-à-dire le lieu de l’artifice tel qu’il est toujours à la fois toxique et curatif et tel qu’il est notre lot — ce qui veut dire : ce dont on ne peut pas sortir : le rêve, c’est notre vie et c’est notre lot. Chaque culture est une façon de prendre soin ou de ne pas prendre soin du pharmakon . Et si ces artifices qui nous sont, au fond, co-naturels peuvent tourner au poison, c’est précisément parce qu’ils ont le pouvoir de capter, de susciter et de manipuler nos capacités de schématisation et de projection, qui sont nos capacités à rêver. D’une façon très générale, c’est que ce que le pouvoir de manipulation du pharmakon peut court-circuiter et détruire. Autrement dit, le cinéma, tel qu’il apparaît en 1895, a aujourd’hui un pouvoir de manipuler et de court-circuiter l’archi-cinéma tout en l’exploitant ; et c’est précisément parce qu’il est une production industrielle de rêve qu’il peut ainsi détruire notre pouvoir de rêver. C’est un pouvoir extrêmement puissant et massif, incommensurable avec tous les pouvoirs qu’ils ont précédé.
Le dispositif technique global utilise aujourd’hui les catégories les plus authentiques de l’esthétique pour optimiser ses propres performances : l’imagination, la sensibilité où elle s’enracine, et la créativité qui peut lui être reconnue. Ainsi notre imagination parvient-elle, de nos jours, à un niveau d’externalisation technique (de ses fonctions, prestations, performances, etc.) jamais vu jusqu’alors ; elle est exposée à une délégation technique sans réserve . Ce stade comporte des périls mais aussi des opportunités, des possibilités de valences élaboratives.


D’un côté, ce dans quoi notre imagination s’externalise en augmente et en spécialise les performances et, de ce point de vue-là, c’est encore elle, mais délocalisée, que nous voyons à l’oeuvre, dans un dispositif de réalité virtuelle ; c’est encore une aptitude de notre imagination, extériorisée dans la fonctionnalité d’une interface, qui nous permet d’interagir avec les contenus. Et pourtant, d’un autre côté, les modifications et les perfectionnements auxquels notre imagination peut s’exercer reste sans commune mesure avec celles et ceux que l’on peut appliquer à ses prothèses délocalisées, parce que cette imagination est enracinée dans une sensibilité dont la principale qualité, chez les animaux humains, est une ouverture illimitée aux stimuli à partir desquels il s’agit d’élaborer du sens, à la contingence et à l’imprévisibilité de l’expérience, au caractère hautement différencié de l’environnement dans lequel nous sommes immergés : notre monde est un environnement riche de différences ; un environnement qui n’est pas préalablement traité ou qui n’est pas intégralement traitable qui nous réserve de continuelles surprises, des imprévus dont il nous faut élaborer des expériences et des connaissances.


La question se pose donc de savoir jusqu’à quel point notre imagination peut tolérer de voir ses prestations délocalisées dans des prothèses ou déléguées à des dispositifs techniques sans cesser d’interagir avec sa matrice, de sorte que ce qui se détache de notre être, l’imaginaire cristallisé en prothèse, soit encore perçu comme un élément essentiel de notre sensibilité, plutôt que comme la simple production d’une machine capable d’améliorer ses performances. Qu’a-t-on à perdre ou à gagner à ce jeu de délégations et de restitutions, qui comporte, tout à la fois, continuité et discontinuité, autonomie relative des prothèses techniques et action en retour de celles-ci sur l’ensemble de l’être sensible ? Le monde qui s’offre à une sensibilité extériorisée d’entrée de jeu dans des prothèses relativement autonomes devient toujours plus ample et plus articulé ; mais il est évident que ce détachement et cette délocalisation agissent aussi, dans la direction opposée, soit dans le sens d’une réduction, d’une canalisation et d’une spécialisation de la sensibilité. Il ne s’agit bien évidemment pas de déplorer une quelconque aliénation de l’imagination — celle-ci étant originellement altérée en tant qu’elle est essentiellement technique ; elle est donc expropriée de toute authenticité présumée . Mais il convient de se demander si ces deux mouvements (celui de la continuité et de la libre extension prothétique, et celui du détachement et de la spécialisation canalisée) peuvent parvenir à un état d’équilibre, et s’il existe un seuil critique ou de la duquel la délégation technique vers laquelle l’imagination humaine est structurellement orientée risque d’en invalider les prestations sémiotiques, c’est-à-dire de la détourner d’une référence « plastique » au monde extérieur, pour la rediriger vers les pratiques auto-référentielles qui ont cours au sein d’un environnement réduit à un ensemble de simulacres programmés informatiquement.

Comment donc l’imagination peut-elle déléguer ses fonctions à des dispositifs techniques, sans pour autant perdre son attitude créative et même en l’augmentant ce faisant ? Quelles sont les prestations élaboratives, ou les performances cognitives, dont on peut supposer qu’elles peuvent être attribuées à une imagination qui s’externalise dans les techniques aujourd’hui disponibles, c’est-à-dire dans les techniques numérisées, et qui pourraient aspirer à élever la teneur créative de l’interactivité accessible à ces techniques, autrement dit leur capacité à influer de manière significative sur les comportements symboliques complexes de l’être humain et à en modifier l’habitat ? De quelles aptitudes nous dotent les technologies qui nous permettent d’évoluer dans un environnement digitalisé et les Wearable Technologies dont le domaine d’exercice est le monde réel, qui seraient susceptibles d’avoir une incidence profonde sur notre proprioceptivité et sur la façon dont nous sommes sensibles aux phénomènes et dont nous interagissons avec le monde environnant ? Compte tenu de leur inhérence à l’imagination, et donc à la technique, les arts ont un rôle déterminant à jouer en ce moment historique et sur le champ de réflexion que nous venons de balayer — un terrain où les interactions arts/sciences s’avèrent aussi très fructueuses.

Aussi consulterons nous des spécialistes en neurosciences de la cognition pour leur demander comment le cerveau humain s’adapte face à nos artefacts. Quels sont les effets feed-back que produit sur lui la délégation technique de ses prestations ? Comment peut-il les rétrojecter ou les ré-internaliser ? Comment la science peut-elle éclaircir cette énigme que pose, du point de vue des théories de l’évolution, notre capacité à construire du virtuel pour nous immerger dedans, et les vivre émotionnellement avec énormément d’affectivité. Comment les neurosciences démontrent-elles que l’on tend à réagir à des situations imaginées ou virtuelles comme si c’étaient des situations réelles ? Et quelles applications pratiques, peuvent-elles en tirer ; comment exploitent-elles ce fait sur leur versant clinique ? Et si les propriétés que présentent les espèces vivantes s’expliquent par un phénomène de sélection qui a favorisé dans le passé les individus les plus adaptés à leur environnement, l’adaptation se concevant alors comme le fait d’avoir une bonne perception du réel pour être capable de réagir correctement, alors à quoi cela peut-il bien servir que de confondre du réel et du virtuel, à quoi cela peut-il bien servir que d’éprouver des émotions face à du virtuel comme si c’était du réel, quels peuvent bien être les avantages adaptatifs d’une imbrication du réel et du virtuel ?

1 – Il ne s’agira pas, pour nous, de traiter de l’ « image » en tant que forme plastique exclusive qui se trouve inscrite sur un support à deux dimensions, étant entendu que, outre le fait qu’il existe des images littéraires et des motifs musicaux, les productions visuelles sollicitent aujourd’hui de plus en plus intensément les dimensions tactiles, haptiques, kinesthésiques, proprioceptives, auditives, etc., mais aussi interviennent directement sur nos représentations mentales, en font leur objet ou leurs matériaux.

Dé-réalité / des réalités

@ Hugo Miel et Blanche Taddei, Infra-structure, couvertures de survie, casque de réalité virtuelle, 300 × 300 cm, 2021

Prist se tourne cette année vers cette réalité de plus en plus plurielle et diffractée où nous installent les technologies du numérique, avec le développement des réalités virtuelles, mixtes et augmentées, et la multiplication des écrans et autres interfaces de téléprésence. La nouveauté que marque PRIST par rapport aux années précédentes consiste à inscrire ce questionnement sur les nouvelles technologies dans une perspective archéologique et transculturelle, en montrant en quoi ces technologies investissent une problématique vieille comme le paléolithique supérieur : comment coordonner les imaginaires de sorte à ce que s’imbrique, dans l’espace factuel, un espace postulé où l’on puisse se projeter voire s’immerger collectivement ? Bref : quelle stratégie mettre en œuvre pour brouiller les frontières séparant l’image de la réalité?  À dessein de brosser cette archéologie des mondes virtuels, il nous incombe alors d’examiner à nouveaux frais le concept de l’imagination en la considérant dans ses rapports à la technique ; et nous recourons pour ce faire aux ressources de la philosophie, de l’anthropologie, de l’histoire des arts et des neurosciences de la cognition. Comme les années précédentes, nous solliciterons à la fois des artistes et des théoriciens pour discuter de ces points, nous procéderons à la visite de laboratoires (SCALab et IRCICA en neuroscience et en technologies immersives), nous poursuivrons notre partenariat avec Polytech’Lille pour engager les étudiants à co-produire leurs travaux avec les étudiants ingénieurs. Nous élaborerons une exposition des travaux des étudiants et un catalogue portant sur cette passionnante thématique et réunissant les différentes contributions au programme.

Programmation :

Du 8/04 au 22/05 – Exposition virtuelle, installation à la Galerie Commune, Tourcoing

http://galeriecommune.com/de-realite-realites/

https://www.facebook.com/ESAPRIST

https://www.instagram.com/pristesa/?hl=fr (Vernissage en live).

Du 02 au 04/02/2021 – Workshop de EMMANUEL GRIMAUD, Hack the invisible # Les exos – Esä, site de Tourcoing
Du 18 au 22/01/2021 – Module de Co-création Arts & Sciences, Esä/Polytech’Lille, sur les sites de l’Esä et de Polytech’Lille, Fabricarium
Du 14 au 18/12/2020 – Workshop de SALOME CHATRIOT, Take a deep breath–Esä, site de Tourcoing
10/12/2020 – Début du Module de Co-création Arts & Sciences, Esä/Polytech’Lille, avec intervention du Pr. CHRISTOPHE CHAILLOU et de l’artiste JONATHAN PAQUET – visioconférence
03/12/2020 – Conférence de MARINA GADONNEIX, Phénomène – visioconférence
19/11/2020 – Conférence de JAKOB STEENSEN, artiste – Environmental storytelling in virtual worlds
12/11/2020 – Intervention de FLORENT BERTHAUT, chercheur au laboratoire CRIStAL – visioconférence
05/11/2020 – Conférence de Ana-Julia Moreira – Sciences et Cultures du Visuel, le pôle de recherche SCV-IrDIVE – visioconférence
15/10/2020 – Conférence de CHARLES STEPANOFF – Les technologies de l’imagination des chamanes sibériens– Esä, site de Tourcoing
01-02/10/2020 – Workshop de FABIEN ZOCCO, 14h-18h– Esä, site de Tourcoing

Ana-Julia Moreira, chercheuse au laboratoire SCALab

La pluridisciplinarité du pôle SCV-IrDIVE est le titre de la visioconférence d’Ana-Julia Moreira, chercheuse au laboratoire SCALab. Ana-Julia Moreira est intervenue le 5 novembre pour présenter aux étudiants de Prist le pôle Sciences et Cultures du Visuel, Innovation-research in Digital and Interactive Visual Environments (SCV-IrDIVE) ainsi que quelques exemples de recherches en sciences cognitives.

Research interests / Ana-Julia Moreira

« Formée en psychologie par l’Université de Minho (Portugal) et l’Université de Lille (France), j’ai eu l’occasion de faire de la recherche appliquée en sciences cognitives au sein d’entreprises dans des domaines variés (e.g. : Chanel, Ubisoft, Renault), avec un intérêt particulier sur la perception visuelle et la psychophysiologie humaine. Actuellement, je travaille au sein du pôle de recherche SCV-IrDIVE comme ingénieure chargée des relations entreprises. »

Pour accéder aux images de la conférence, téléchargez le document ci-dessous :

Présentation du programme Cells Fictions

2016-2017 : Cells Fictions

  • Organisation : Esä, en partenariat avec Espace Croisé, Centre d’art contemporain et la plateforme de microscopie photonique, TISBio

Téléchargement du catalogue

Pour davantage d’informations, vous pouvez consulter le site Espace croisé 

En septembre 2016, le centre d’art contemporain Espace Croisé et la plateforme de microscopie photonique, TISBio ont débuté une collaboration avec le programme de recherche Images, sciences et technologies, devenant ainsi les partenaires indispensables à la mise en oeuvre des diverses étapes de son élaboration.

Dans la perspective d’approfondir la réflexion sur la place de l’imagerie scientifique, il nous a semblé intéressant d’associer à notre recherche la photothèque du CNRS, qui détient un fond de plus de 50 000 images issues de laboratoires.

En consultant la base de données du fond mise à la disposition des étudiants, plusieurs questions se sont posées. Quel regard le monde de l’art porte-t-il sur les images scientifiques, dont certaines manifestent les choix esthétiques du monde des sciences expérimentales ? Les conventions et les lois physiques peuvent-elles, seules, justifier l’apparence de certaines images scientifiques ? A cette étape, nous avons choisi de travailler à partir des recherches menées actuellement dans le cadre théorique des Visual studies pour élargir notre approche de l’iconographie scientifique. Comment se fabrique une image scientifique ? Dans quel contexte ? Pour quel public ? Qu’en est-il de la place de l’auteur dans la production de ces images ?

Pour tenter de répondre à ces questions, désirant une fois encore mettre “la main à la pâte”, notre programme de recherche s’est associé avec la Plateforme en microscopie photonique TISBio, grâce à laquelle il fut possible pour les étudiants d’élaborer leurs propres images à partir de l’usage de microscopes.

Si certains étudiants ont étudié les minéraux ou les propriétés de la lumière, beaucoup ont travaillé à partir des cellules, humaines ou végétales. Ils purent ainsi s’interroger sur les informations qu’elles contenaient ainsi que sur la manière de les rendre visibles, par l’introduction de couleurs ou par la fluorescence. Les séances au sein de la plateforme de microscopie se sont multipliées, conduisant les étudiants de Master de l’Esä et de l’Université (du département Arts de l’Université de Lille -Sciences Humaines et Sociales) à se nourrir de lectures scientifiques, à répéter les expériences et les phases d’observation, à transférer la recherche artistique au coeur de la pratique scientifique. Les échanges entre les étudiants en art et Corentin Spriet, responsable du laboratoire TISBio furent constitutifs de la construction partagée des protocoles et des observations. Deux expositions, intitulées chacune Cells Fictions et accompagnées d’un catalogue furent élaborées pour rendre compte des résultats plastiques de ces rencontres entre art et science. 

L’exposition Cells Fiction #1 s’est tenue à la Galerie Commune du jeudi 23 mars au vendredi 7 avril 2017, regroupant les réponses plastiques des étudiants aux interrogations posées par la science.

Et l’exposition Cells Fiction#2 eut lieu à Espace Culture, du 16 mai au 2 juin 2017, Université de Lille Cité Scientifique, Villeneuve d’Ascq

 

 

Présentation du programme Master Mind

2015-2016 : Master Mind

Téléchargement du catalogue

Laboratoire concerné :  Le SCALab, (Sciences Cognitives & Sciences Affectives), Université de Lille, 2015-2016

En 2015, nous avons amorcé la réflexion sur les possibles rencontres entre les arts et les sciences en orientant la recherche sur la question du corps dit “”augmenté”. Cet axe fut choisi par sa capacité à réunir à la fois les problèmes artistiques  et scientifiques relatifs au corps et au numérique et en tenant compte de la place importante que prenait alors dans l’actualité de la recherche scientifique l’intelligence artificielle. C’est sous l’angle des connaissances récentes produites dans le domaine des sciences cognitives que cet axe fut construit. Les rencontres avec des chercheurs en sciences cognitives eurent lieu au sein de la Plateforme technologique EquipEx. C’est ainsi que les étudiants ont pu prendre part à des « passations » dont l’objectif était de comprendre la réaction de leur cerveau à des stimuli liés au langage.

S’intéresser à la cognition, c’est interroger les processus et les mécanismes de l’apprentissage, la mémoire, l’émotion, le langage, la perception. Ici Louis Carmine est doté d’un d’électroencéphalogramme pour que le chercheur observe comment la fonction du langage s’élabore. Il s’apprête à dialoguer avec un ordinateur. Puis l’imagerie cérébrale prend le relais pour dénicher dans le cerveau humain comment la fonction du langage se met en place face à la machine. Il s’agit donc de mesurer l’activité du cerveau grâce à des électrodes posées sur le cuir chevelu. On récupère les courants, on repère les oscillations sur un tracé qui a les mêmes caractéristiques que les ondes sonores :  la fréquence d’oscillation et son amplitude.

Les étudiants ont pu saisir l’opportunité de visualiser sur écran leurs ondes cérébrales et d’intégrer cette imagerie cérébrale au sein de leur pratique. Les résultats de ces expériences et les travaux plastiques et visuels qu’elles ont suscitées  ont été réunis dans une exposition et un catalogue édité en 2016 sous le titre de Master Mind.

Plaine Image, Salle de conférence de la Plateforme technologique EquipEx, Cours sur les neurosciences aux étudiants de l’Esä, par Laurent Sparrow, octobre 2015

Préparation au test cognitif Plateforme technologique EquipEx, par le Laboratoire SCALab où sont menées des recherches en sciences cognitives et affectives. Ce laboratoire regroupe des chercheurs en psychologie en neurosciences fonctionnelles. Angèle Brunellière, chercheur associée au laboratoire, y effectuait alors une étude concernant les liens entre le cerveau et le langage. D’abord observateurs, Jules Barron et Louis Carmine sont devenus participants, prêtant
leurs activités cérébrales impliquées dans le langage aux mesures en
cours par électro-encéphalographie.

Le site de la Galerie Commune où s’est tenue l’exposition présente quelques vues de l’exposition Master Mind.

Présentation du programme AIR fictions

2018-2019 : AIR fictions

Téléchargement du catalogue

Approches scientifiques et artistiques du réchauffement climatique par l’atmosphère, l’électricité, le pollen et la pollution.

Alexandre Ries, Nuées nues

Le programme s’adresse aux étudiants de l’Esä en années 3 – 4 – 5  et aux étudiants du Master Arts de l’Université de Lille

Vue de l’exposition Air Fictions, à Lilliad, 9 mai 2019

Contenus :

PRIST s’attache à développer des conversations entre l’art et la science en construisant des échanges et des rencontres entre les étudiants et les chercheurs, depuis les laboratoires scientifiques. Ce programme de recherche amène les étudiants à participer à des expositions et à présenter leur contribution au sein d’un catalogue auquel contribuent les scientifiques. Il fait suite aux recherches menées depuis 2015 donnant naissance aux expositions et catalogue Master Mind (2016), Cells Fiction (2017), Collisions (2018). La rencontre directe avec les chercheurs, les protocoles et les instruments des laboratoires scientifiques partenaires permet aux étudiants d’interroger autrement les modalités de leur propre création, induisant ainsi une autre manière de réfléchir à ce que peut être une recherche en art lorsqu’elle s’appuie sur le matériau “science”. 

En 2018/2019, nous interrogerons l’atmosphère en mobilisant plusieurs acteurs : des philosophes de l’environnement (E. Coccia), des scientifiques rattachés au Labex CaPPA ainsi que les artistes, Karine Bonneval et Olivier Perriquet qui interviendront sous la forme de workshop ou de conférence.  En janvier 2019, les étudiants participeront au module Art & Science à Polytech’Lille au sein du Fabricarium, module qui engagera les étudiants en art à produire leurs travaux plastiques en dialogue avec des étudiants ingénieurs.

Site internet ESÄ PRIST 2018-2019
Présentation du programme

Calendrier prévisionnel des interventions :

    • Cours réguliers hebdomadaires avec les enseignants de l’Esä (voir emploi du temps)
    • 23 octobre : 1/2 journée d’étude. « Pollens et polluants » Learning  Center, Dunkerque. Avec : Nicolas Visez (maître de conférence au PC2A Physicochimie des processus de Combustion et de l’Atmosphère, Université de Lille) – Marie Choël (maître de conférence au LASIR Laboratoire de Spectrochimie Infrarouge et Raman, Université de Lille) -Olivier Schefer (Professeur des universités en esthétique à Paris 1-Panthéon Sorbonne, membre de l’Institut ACTE)
      Nicolas Visez et Marie Choël traiteront de cette particule spécifique qu’est le pollen dans l’atmosphère alors qu’Olivier Schefer, Professeur d’esthétique à Paris 1 traitera de Novalis , ce romantique allemand qui a réuni ses pensées sous le titres « Grains de pollens ».
    • 8 novembre : Visite du LOA Laboratoire d’Optique Atmosphérique (Université de Lille, Campus scientifique). Présentation des instruments. Présentation en bibliothèque des nouveaux axes de recherche du laboratoire « électricité » (Philippe Dubuisson).
    • 20 novembre, visite du LPCA Laboratoire de PhysicoChimie de l’Atmosphère (Université du Littoral Côte d’Opale, Dunkerque) et de la plateforme IRENE  
      « L’atmosphère, un air d’invisibilité » Hervé Delbarre, LPCA
    •  Mardi 5 février : Hanna Husberg. artiste/chercheuse
      > Conférence performée: « This new air, the one we talk about a lot / Ce nouvel air, celui dont on parle beaucoup »
      > Entretiens individuels avec les étudiants du programme
    • Février : début des productions plastiques et du catalogue
    • Exposition des prototypes  : 28 février au 15 mars 2019 / Vernissage 28 février, Galerie Commune, Esä

Enseignants Esä :

Stephane Cabée – Cyril Crignon – Nathalie Stefanov – Marie Lelouche – Silvain Vanot

En partenariat avec :

Station de mesure AERONET sur le toit du LOA (laboratoire d’optique atmosphérique) à Lille.

Présentation du programme Collisions

2017-2018 : Collisions

Téléchargement du catalogue

L’équipe du programme de recherche devant une image du détecteur CMS, CERN, novembre 2017

Depuis septembre 2017, le programme s’attache à multiplier les rencontres entre les physiciens des particules et les étudiants en art. Comme nous l’énoncions plus haut, rien ne garantissait que la physique des particules puisse susciter de l’intérêt auprès d’étudiants en art. Sauf à concevoir ce domaine sous l’angle suivant : travailler sur les particules, c’est se tourner vers l’étude des constituants fondamentaux de la matière, c’est se demander de quoi est constitué l’univers primordial. Interroger le monde subatomique, c’est aller au coeur de la recherche, en observant ces gigantesques instruments que sont les accélérateurs de particules ou ces puissants microscopes dont on suppose qu’ils pourraient nous permettre de répondre à notre désir fondamental de connaissance. Car au fond, comment concevoir les éléments premiers qui nous structurent et composent l’univers ? Mieux : pouvons-nous les représenter ? En imaginer des formes artistiques qui entrent en résonance avec l’iconographie scientifique ? Nous autorisons-nous à en proposer des conversions plastiques à l’aide de dessins, d’impressions 3D, d’installations numériques et sonores ? Cet axe de recherche implique de nouveau de se demander : qu’est-ce que voir ?, notamment lorsqu’on considère comme l’énonce Aurélien Barrau que “la lumière à laquelle nous sommes sensibles n’est qu’une fraction absolument dérisoire de l’ensemble des lumières existantes…” D’une certaine manière, notre programme tente de poser la question suivante : comment donner à voir – à sentir, à entendre – des éléments dont on ne saisit que des interactions ?

L’équipe du programme de recherche au CMS, CERN, novembre 2017

Dans ce cadre, nous avons en premier lieu fait appel à l’historienne des sciences Charlotte Bigg, membre du CNRS et du conseil de laboratoire du Centre Alexandre Koyré. Dans sa conférence, Charlotte Bigg traita de la question de l’image de l’atome en démontrant combien les différentes théories de l’atome, au fil de son histoire, pouvaient modifier sa représentation. C’est lorsque les scientifiques s’emploient à visualiser leur recherche, qu’il devient alors possible pour les acteurs du monde de l’art de se saisir du “matériau” science.

Pour poursuivre cette immersion dans le domaine de la physique des particules, le programme a invité pendant une journée entière l’astrophysicien Aurélien Barrau, détenteur d’un doctorat d’esthétique et d’une thèse en astrophysique à haute énergie, à venir discuter avec les étudiants des étapes de leurs recherches. Revenant sur l’histoire du modèle du Big Bang, sur les représentations du fond diffus cosmologique, sur les astroparticules et sur l’histoire du temps, Aurélien Barrau a développé une réflexion sur les modalités de construction de l’imagerie scientifique, parfois si séduisante, notamment lorsqu’elle s’emploie à représenter des objets invisibles, tels un trou noir ou une collision d’étoiles.

Observer les sciences au travail : visite du CERN

En novembre 2017, un séjour de trois jours en Suisse au Paul Scherrer Institut (PSI) et au CERN a conduit les étudiants et enseignants participant au programme de recherche à observer directement le fonctionnement de deux grands accélérateurs de particules, celui du PSI et celui du CERN, le Grand collisionneur de hadrons (LHC). Accompagnés dans leur visite par plusieurs physiciens, les étudiants ont par ailleurs bénéficié de conférences par des chercheurs tels Philipp Schmidt Wellenberg, Hans Peter Beck, Michael Hoch et Chiara Mariotti, spécialistes en physique des particules, acteurs de ces technologies de pointe, contributeurs de la découverte du boson de Higgs. Au CERN, nous avons visité deux détecteurs, Atlas et CMS, ainsi que l’usine ELENA qui fabrique de l’antimatière.

L’équipe du programme de recherche, accompagnée des physiciens du PSI et du CERN, devant l’antimatter factory, CERN, novembre 2017

L’objet de ce parcours fut aussi de prendre conscience des lieux et des instruments de la recherche. Il nous a été possible d’observer de gigantesques salles de contrôle dont les écrans permettaient d’imaginer comment les particules entrent en collision, comment leurs traces émergent et disparaissent à une vitesse prodigieuse, comment ces milliards de collisions sont triées, enregistrées avant qu’elles ne s’évanouissent. La vision de ces collisionneurs encavés sous des blocs de bétons aux formes minimalistes qui protègent des ondes radioactives ; les perspectives tracées par des kilomètres de câbles à l’agencement chaotique qui, pourtant, s’organisent en des ordonnancements savants ; les sombres réserves d’hélium placées en hauteur au sein de dirigeables noirs flottant au plafond ; les dizaines de cuves argentées desquelles s’élèvent, parfois, de légères fumées, tout cela réduisait encore la distance entre l’univers scientifique et artistique.

Des centaines d’images, de vidéos et de captures sonores furent effectuées lors de ce séjour, devenant à leur tour un matériau intégré au processus de création.

Prises de son dans les sous-sols du CERN, novembre 2017

Pour parachever le lien entre culture scientifique et artistique, un module Arts & Sciences s’est tenu du 22 au 25 janvier avec les étudiants de Polytech de l’Université de Lille – Sciences et Technologies, qui engagera les étudiants en art à développer leur production en dialogue avec des étudiants ingénieurs.

Nuit des idées, janvier 2018 : début des expositions

C’est à partir du 25 janvier que s’est tenue l’ouverture de l’exposition Collisions, inaugurée dans le cadre de la Nuit des Idées, à la Galerie Commune de l’Ecole Supérieure du Nord-Pas de Calais, site de Tourcoing, où seront présentées les productions plastiques des vingt étudiants du programme de recherche. Cette exposition s’est déplacée ensuite du 29 mars au 27 avril à l’Espace Croisé, Centre d’art contemporain situé à la Condition publique, à Roubaix. Puis elle a été présentée à Espace Culture de l’Université de Lille – Sciences et Technologies, du 28 mai au 13 septembre. Mentionnons que cette dernière structure culturelle a répondu favorablement à notre demande visant à faire en sorte que notre programme de recherche s’adresse de manière paritaire aux communautés respectives en arts et sciences dites « dures ».

Ainsi ce programme tente d’inventer un enseignement qui permette d’imprégner le champ de l’art et de la recherche par la dynamique scientifique afin d’imaginer des processus de création particuliers. Comment l’art peut-il interroger les mécanismes qui engendrent la lumière et l’espace – temps ? Qu’en est-il des analogies entre le microcosme et le macrocosme ? En quoi l’acte créatif du scientifique peut-il rejoindre celui des artistes ?  Ces questionnements ont pour objet de favoriser la mise en oeuvre de nouvelles pièces où s’articulent des perceptions sonores, olfactives, tactiles et visuelles. Ainsi, les recherches et productions des acteurs de ce parcours démontrent qu’il est possible d’inventer de nouvelles pratiques d’enseignement commun à l’art et aux sciences et de redonner du sens au mot recherche lorsque ce dernier est impliqué dans la création, en inventant des modalités innovantes d’approche du savoir.